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大师论坛 | 李威:神秘的启示 ——彝族古剧《撮泰吉》中的“彼岸世界”

出处: 中国舞台美术学会  2015-12-25

 

 

 

 

 

 


 

 

我非常感谢有这个机会跟大家分享一个理论问题,我也是用我的实践回答了这个理论问题。

 

这是一个剧照,这是去年在贵州做的一个彝族古剧,叫《撮泰吉》,这个戏被公认为中国戏剧史上的活化石。我们接受这个任务以后诚惶诚恐地把这个戏整编,这个戏就像一个出土文物从土里挖出来是碎的,我们把它按照考古学给它复原,补上一些漏的东西再放到博物馆里以便人观看。这个戏整理以后要去国外演出,所以很激动地接了这个任务,收获挺大。

我的演讲从我的问题开始,从设计得到的启示结束。

 

我在学校总关心一些大问题,学生总问,我总得回答,一个是我们的戏曲舞台美术从哪来的,一个是舞台美术到底是什么?应该怎么办?还有一个问题是舞台美术明天会怎么样?第一个、第二个问题都好回答,第三个不好回答。我说你怎么看,同学们的回答很丰富,说将来是电脑时代,互联网的戏剧、将来还继续发挥写意的风格优势,没有一个统一的答案。我也不能否定什么,让我说我也老解答,完了我自己都不是特别有信心。我就问我自己,我们中国的戏曲或者中国舞台美术应该怎么发展?我们传统文化孕育了戏曲,如果在全球化时代引起跨文化的共鸣,如果仅仅和外国人说梅兰芳的话,我们都会脸红。怎么让他们了解我们的戏剧文化,只有戏曲吗?这是我们唯一的戏剧传统吗?这些问题我一直想。这个戏确实给了我一个生动的答案,一般在戏剧史上我们都认为——特别是王国维开了先河以后——都认为从宋以后才有完整的戏曲,以前就不是戏曲,反正戏剧史都从那开始厚了。这些戏剧史书中也有几段话,其中提到《撮泰吉》是古文化的活化石。

 

1987年的时候我在学校上本科,在中国美术馆看了一个贵州面具展非常震撼,看了两次,其中就有一段录像我还有印象,当时对贵州民族、民间的戏剧(《撮泰吉》)录像给予特别高的评价,曲先生说这个是中国戏剧的活化石,至少把中国戏剧史上推500年重新定义,不是始于宋才有。曹禺先生看了这个录像之后说,中国戏曲史应该重写,源头就是《撮泰吉》。这个事儿我有印象,录像也挺好,但是当时也不是特别清楚就过去了。后来接了这个任务去田野考察的时候,我被这个戏的演出过程——被这个戏剧文物震撼了,我编辑了一个三分钟的视频,在这里放一下。


我在录这个资料的时候被感动到落泪,我觉得中国传统戏剧的震撼力绝不仅仅在于昆曲、京剧或者地方戏,它表现了在自然中人的一种生存追求,把我也带入到那个神秘的世界里去了。这个过程让我的印象特别深刻。当时这个剧本也不全,没法演出,我们把这个素材略做整理,加上光、景来实现演出。这个戏的剧情大致不是很复杂,《撮泰吉》的意思——撮就是为人的意思,泰就是变化,吉就是游戏,它的题目就是变人戏或者人变戏的意思。这几个部分也很简单,祭祀、耕作、丰收和扫寨,一个很简单的剧情,表示彝族先人们学会了生活、对待自然、祭祀,但是它是有故事的,而且很感人。

我们研究它并不难,找文字资料也不难,开始创作挺难的。我们发现中国古典视觉形态有特别强烈的现代性,它的形象强调象征或者引喻,就像章抗美教授介绍的傀儡也有类似的,它强调引喻,不依附于文本,至少它有它一定演出自由。将视觉意向集中在演员的面部,造型夸张具有张力,注重人物造型雕塑感,不过分注重图案装饰,像我们后来的京剧服饰都是装饰,在这个时候它没有,像雕塑一样的。历代面具造型都有强烈的经审核智慧符号,这些给我们解密视觉体系带来的线索,可是还是茫然。

 


我们团队在一起说,我们先忘掉过去所学的,因为这个对我们是个陌生的。国画、版画形式都试过,一上手大家觉得不行。我后来回了北京以后挺苦恼的,找不到一个形象能够拖入进去,后来找到我最喜欢的一个德国设计师,刘杏林写过一个论文介绍这个设计师,我耐心在那看了一直喜欢。我觉得有联系,上面的照片是这个戏演出的时候一些田野考察过程中拍的照片,后面是阿契米·弗莱耶的作品剧照。

 

 

我觉得这些造型非常古朴,具有一种震撼效果,野外演出的《撮泰吉》的照片和德国设计师的效果图和演出剧照,这里面有一点让我感觉到隐秘的东西。下一步我们开始解构《撮泰吉》给我们形象的素材,这是几个典型的面具,我们结构它,画了好多办法,国画不行,没有那厚度,木刻也不行,后来用了丙烯画的办法,还是受了一个设计师的影响。画到这张画的时候前面废了好多了,直到最后有点感觉了,我觉得可能找到了点什么。我们又借鉴远古时代的绘画的方法,很随意的壁画,我们借鉴那种办法,我想这里面要出现建筑,要出现植物,然后我用一种类似表现的办法先画一画看,这还不是设计图,想找到一种神秘感的东西。

 

 

 

在创作过程中,我把过去已经习以为常的东西,上来拿手就能画的东西我都不用,这个过程挺吃力的,有两个星期,正好赶上假期,我天天在家愁眉苦脸找感觉。等画出这几张画来突然觉得好像摸到点什么了,不是理论的是造型的,后来我们就开始构思这个设计图。

 


这是第一场,把整个的设计放在一个面具上去演,这个面具是找到一个主要的形象,其他都可以忽略不及,原来想什么都不要就要一个面具,后来觉得彝族的古绘画也挺震撼的,我们把那个再往前发挥了一下。

 

 

我们这次的设计图过去常规的办法这次都觉得不适用,就给去掉了,从刚才画画找感觉开始完成了设计图。把戏放在黑盒子中,在面具之上,这就构成了这个舞台设计的基本语言。这是一开始的祭祀,后面的设计图是一个开裂的景,后面有红色的灯光,把红色闪电表现出来,这是耕作。时间图都是编的办法,过去没有熟练的办法,这是演出的剧照。

 

 

有一些场面尽量想现代一点,符号能用就用,有的形象用灯光投也行,反正尽量让形象有现代感和神秘感。这也是祭祀和丰收,这场丰收形象稍微多一点,后面都是手画的当时祭祀的形象。这是扫寨,最后结尾他们仪式感,他们的角色有点像祭祀,扮人扮神的,他们来穿插这个戏,教给人们怎么生活、怎么种粮食、盖房子,之后他们还驱魔什么,大致这么一个故事。

 

 

 

 

这个画面是表现它的宇宙感,他们彝族的古绘画有好多都是表现他们的宇宙,他们有自己的日历,宇宙感用灯光把面具变成一个符号。

 


结尾想把面具立起来,曾经想让这个人物能走上去,这个机械的面具立起来能走上去,让演出融带面具中,但是后来技术问题他们解决不了,设计图上有,让它起的同时,这像台阶似的抬气来,后来没有体现出来,演员害怕,后来就没有敢上。

 

 

后来我们讨论,这个戏没什么情节,也没有什么主旋律,它的特别之处在于,能够让人们从中超脱自己的现实生活。我认为舞台美术最重要一点就是要制造一种神秘的力量,要想方设法抽离现实生活。但这种抽离并不是电影,而是现实的真人去演。面具这个元素对这种“抽离”起了巨大的作用。为什么过去中国古代演出面具有那么大作用,布鲁克也说过,一个空荡的舞台,在别人的注视下走过这个空间就足以构成一个戏剧了。这是一个概念中的戏剧,但是创作者怎么才能在这样的形式下感动观众?我觉得这个戏给我启示,我们先把观众拉离现实生活,首先要创造出陌生感——这个对我来说挺难的——陌生感来自我们都没见过的世界,而把这些没见过的东西画出来也是挺难的。

 
我觉得面具使演员陌生化成为有限距离的陌生人,赋予了其神秘莫测的戏剧力量,这种力量具有永恒性,为观众提供了自由想象的空间——这就是剧场艺术的神圣性。这是20世纪好多戏剧理论家们提到的,我们为什么进剧场?是为了娱乐吗,应该不是。舞台上总要找到那个未知的世界,自然人都局限在现实空间,观众总是在舞台上想要找到一个彼岸的世界,一种非现实世界——这就是剧场永恒的魔力,在不同的演出给他提供不同世界的时候,这世界就迷人了。

 

这是我通过《撮泰吉》这个戏得到的自己的体会。

 

人对于彼岸世界的向往和好奇在古代有,到后来我们发现艺术负担太多东西了,所谓纯粹的剧场艺术在古代就有,跨文化、时间上的永恒性也有,我们后来的戏剧特别是戏曲太强调文以载道了,老想讲故事——无论如何,在舞台上不能给观众提供陌生的世界,我们的戏剧作品就不可能感人。

 

这个戏做完以后,我有时候会刻意去翻一下讲课的一些教材,回忆一些与学生讲过的东西。巴尔巴说人类最大的贡献是提出了表演的前表现性,它是一种无词语的表演,是被社会文明、文化所遮蔽的身体表现力,是一种全人类共同的表现力,是一种原始的表示力,却又是本质的表现力。我从这个戏的创作中我体会出来了,我觉得可能剧场是有这种魔力的,它的剧场功能一定会超越歌颂一个好领导、歌颂一个好政策——一定会超越这些。

 

一位法国社会学家说这叫原逻辑思维,这个对戏剧创作非常重要,他认为原逻辑思维是针对希腊以后逻辑思维特别严密,剧本才产生了——在那以后我们完全是理性化的思维,逻辑化的思维,而原始人关于图象、肖像、影子、梦的观念具有正具有我们舞台上所需要神秘因素。

 

基于原逻辑思维,我觉得以后我再给学生上课就不那么生硬地再讲我们应该怎么发展,学生也经常讨论中国有没有舞美——舞美是怎么回事儿?那是20世纪从欧洲学来的。我说你这种理论指的是镜框式舞台以及镜框式舞台带来的布景技术,中国戏剧这么多年没有舞美吗?也有,戏台、堂会演出都包含了舞美意识。我特别想把古远的东西和现代的东西做一个对比。我们编会刊的时候,刘元声老师在舞美学会会刊《舞台美术家》上写的一个文章叫《戏礼八腊》,当时看我印象不是特别深刻,后来再翻阅出来的时候就印象深刻了,又把雷曼的书一对比,我发现“永恒性”找到感觉了。

 

我们的古代戏剧和现代戏剧都不追求现实性,都是追求那个“神秘的世界”,雷曼说他写了后戏剧剧场,在后戏剧剧场中呼吸节奏和身体内在的现实性远远优先于逻辑主义,传统剧本的地位理性以及模仿的法则是同构的。后戏剧剧场的一个重要特征是取消传统文本在剧场中的中心地位,以前给学生说过,但是只是一说,没有什么印象,这次我发现通过这个戏的创作我感觉,可能我们有很多的路,首先我们从20世纪学来了西方完整的戏剧理论,同时我们觉得可能还有新的方法,打破剧本主义,打破新的导演中心制,可能还有很多别的创作方法,这些都有待于我们去研究。

 

戏剧必须剥去非本质的东西,这一点我们不容易做到,我们有的时候戏剧内容里都是一些特别多的附加内容,但实际上能感人的都是本质的东西——我们确实应该去掉非本质的东西。

 

我在给学生上课会这么说,舞台美术首要任务不是研究剧本、也不是生活体验,我觉得恐怕是要创造一种神秘性,我们对中国舞台传统的研究与借鉴要扩展戏曲的概念,应该探索是不是有可能用巴尔巴第三戏剧的概念——既不是传统、又不是探索戏剧的另外一种形式?肯定有,只不过我们现在没有这个能力给它体现出来。我们的传统文化的绝不仅仅是那种片面追求简化的原则,或者说空灵写意的原则,我们祖宗给我们的传统不仅仅是这样,应该有更现代性的一种戏剧的启示,也会更加强调视觉作为重要的戏剧媒介元素。

 

我想说这个创作本身不说明什么,我们一直在强调说“只有民族的才能世界的”,我们新的世纪应该是“只有世界的才是民族的”,我们也让更多人知道我们的理念,我们的戏剧其实有优于我们现行的教育体制——分门别类,导演、音乐各一个系,之间偶尔有点沟通,知识结构却还不够完美。我们戏曲学院常说,要先继承后发展,其实好多方面的理论要继承什么?发展什么?面对未来的国际互联文化主义戏剧——这个理念从20世纪就提出来了——其实更大力量就是发挥戏剧本质的力量——中国化的戏剧本质力量。我们一定能有我们世界公认的中国戏剧文化孕育出来的大师。

这个话题说的的有点大,但也是我创作的一个体会,谢谢各位。

 

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